漫畫座談會3

漫畫座談會123

法國布洛瓦漫畫節 / Frédéric Debomy 訪談

  • 主持人:陳文瑤
    /法文口筆譯者與藝評人/台灣
  • 與談人:Frédéric Debomy
    /漫畫家/法國

日本海外漫畫祭 / Moriyoshi Yoshida 訪談

  • 主持人:李亞倫/蓋亞文化漫畫部總編輯/臺灣
  • 與談人:吉田守芳
    /講談社漫畫編輯/日本

漫畫座談會3- Frédéric Debomy

Frédéric Debomy是一個漫畫編劇,有非常多與漫畫家合作的經驗,在他的工作經驗中,常常與和他年齡有幾十年差距,國籍有幾千里差距的作家們合作,因此在工作中能碰撞出許多令人驚喜的火花。
主持人:
你和漫畫家合作的經驗是怎麼開始的?是你會定好一個計畫給漫畫家執行?還是只有一個想法,與合作的漫畫家討論,然後才讓計畫逐步定型下來?
Frédéric:
其實除了很少數的特例之外,大部分都是漫畫編劇會定好一個劇本給漫畫家執行。我剛才提到的特例是一個我認識很久的漫畫家朋友波多明,他有天很真心的跟我說,如果只是照我的劇本來畫,他覺得自己的工作很沒有意思,波多明是一個自己也在創作的人,所以他不喜歡只按著劇本來進行,因此我們有非常多討論的空間。這種討論會與作品的呈現息息相關,以我經常執行的作品類型—紀實漫畫來說,我並不是很喜歡在故事裡面赤裸裸的把自己呈現在讀者面前,但波多明卻覺得作品的主軸不管怎麼走,讓讀者看見其中的自我才是最重要的。面臨這樣的歧見,當然討論中間也會有些拉鋸,但正如我們所知,生命會自己找到出路,於是有一天他跟我說,好吧,我大致照著你的文本做,但其中有一些必要的地方你要讓我修改。
主持人:
工作中遇到的挑戰是什麼?
Frédéric:
每一次遇到的挑戰都不一樣,但這就是漫畫有趣之處,我也很期待這當中將會面臨的挑戰。例如我最近在處理一個別人看起來不是漫畫的作品,但是對我來說,我反而可以從這樣的作品中去尋找漫畫的精神是什麼?不可或缺的東西是什麼?舉例來說,翻開一本漫畫,你是看圖還是看字?我和一位作家合作過一部作品,你會看到每個圖框當中的畫面不是都有關聯,甚至一整頁當中沒有對話。「圖畫」與「對話」的比重,這對於某些作者來說是很重要的,他不要因為對話而忽略了圖畫。
主持人:
當你提出你的劇本,漫畫家會不會有不同意的地方?你們通常會怎麼處理?
Frédéric:
我和另一位漫畫家合作過一個盧安達主題的作品,他的漫畫風格非常特異,我在他作品裡思考的是如何讓圖片和文字有所連結,在他建構圖案的過程中我們可以互相討論,而難免的是,有時漫畫家會在過程中有點抗拒,當時我們處理的是盧安達種族屠殺事件,如果你深入了解這個事件,你會發現有些逃出來的人是奉命要去屠殺盧安達的那一方,但是當他逃出來,經過國際媒體的渲染,大家把他們誤認為盧安達的受害者,這種比較深入的錯置要怎麼在漫畫裡呈現?讓實際發生的事件與媒體報導之間的差距可以呈現出來?我們的漫畫故事從一個抱著孩子的少女開始,透過她的故事,讓大家看到客觀真實(實際發生的真實)與媒介真實(媒體上呈現的真實)之間的差距。
主持人:
處理敏感紀實題材的時候,要注意的地方是很多的,有時漫畫家會覺得某種畫面處理方式比較有震撼感,但是對於一個編劇來說,他卻不希望某些元素在漫畫中呈現,這當中要如何找到一個平衡?
Frédéric:
像種族屠殺這種議題是很難處理的,我們要避免呈現屍體、死亡、頭顱等等畫面,但是這卻又是事件的核心,所以在漫畫中我們該怎麼處理?是要保持一定的距離嗎?圖文之間要有什麼要的距離?這就是編劇與作家需要找到平衡的地方。 當然,這樣的事件其實不只是盧安達,在世界各地也許都在發生,舉例來說,最近有一部瓜地馬拉的人權災難紀錄片,影片當中有些畫面是真實在現場發生的,這些畫面的出現本身就是一種控訴。當你把他錄影下來,畫面的本身有很高的證據價值,但是這樣的畫面也許沒有這麼高的漫畫價值。我曾經做過一個關於緬甸人權主題的作品,我們如何呈現一個對讀者而言相對陌生的國度,那裡的人們身上發生的故事,能夠讓讀者感興趣,並且還能夠傳遞出我們重視的價值?
主持人:
這就是現地製作,你認為更具有真實性嗎?
Frédéric:
其實對於紀實漫畫來說,未必現地製作就能夠有比較高的真實性,到現場最大的價值就是了解現場的狀況,所以我們往往有一個迷思,當你到了現場,遇到某個人,他說了某些話,我們就覺得那是真相。但是所謂的真實是一個需要嚴肅以對的議題,你必須蒐集資料,深入了解,不是只要到現場得到的就是真實的。以我自己來說,當我駐村的時候,通常是把作品收尾的時候,事實上這些作品都是來到現場之前就做好的,我所有的材料都已經有了,該蒐集的東西都已經完整後,我才進入現地製作的階段。
主持人:
你擔任緬甸人權協會的主席多年,除了漫畫也有非常多的出版品來向國際發聲,為什麼你這麼在意緬甸的人權問題?
Frédéric:
這要從我的一部作品談起,我做了一本關於緬甸的漫畫,叫做「緬甸十年」,我們希望透過這部漫畫讓讀者了解緬甸當地的情況,漫畫創作與寫作有點像,因為我們創造的角色在漫畫中所要呈現的中心思想,所以我們對這個議題必須自己先作過完整的思索。2017年所謂的番紅花革命,你在漫畫裡也可以看到僧侶走上街頭,各地都有人抗議政府的專政,在「緬甸十年」中我們描述了人們的恐懼,以及革命是怎麼發生的。番紅花革命的時候我在法國,遠在世界的另一頭,雖然我們不在現場,但是我們還是很努力的讓世界看見這群追求人權的人,以及他們的訴求與理想。我邀請兩位不同的漫畫作者呈現在世界的另一端發生的這件事,我也與作者討論哪種呈現方式能夠更好的描述這個故事裡的情緒,他們的驚慌,活動是怎麼爆發的等等。最後這些想法與事件都成為漫畫的一部分,呈現在世界的眼前。
主持人:
當時你的漫畫,讓許多法國人了解緬甸發生的人權運動與媒體所報導的不一樣,無可避免的,你的作品與媒體報導是相衝突的,你有意讓你的作品成為一種批判或對抗嗎?
Frédéric:
當時法國政府的態度是支持施暴者,原因是法國當時不了解盧安達的真實情況,因此官方才有這樣的立場。緬甸的事件一開始也是這樣,採訪的記者並不真實了解緬甸真實的情況,因此我們希望透過漫畫作品,把真實的情況呈現給讀者,讓讀者看見離他們很遠的緬甸,他們真實的情況是什麼。隨著學生示威,回族居民逃離等等,我們想呈現真實的情況,甚至在事件之後,我們又回到緬甸,當時翁山蘇姬已經被選為總統,但是她的權力並不大。我們回到緬甸,找到我們認識的人,問他們問題,看看情況有沒有改變,這也成為這本漫畫的素材。
主持人:
繼續追下去,看後續反應,這也是紀實漫畫裡很重要的部份,我們再Frédéric Debomy身上看到活生生的展現。剛才您也提到無對白的漫畫,這讓我印象很深刻,您可以針對這個部份多講一點嗎?
Frédéric:
有些人會問,如果是無聲的(沒有台詞),那還要編劇做什麼?因為編劇的角色就是把文字放上去,不是嗎?其實漫畫裡面,不是所有訊息的傳遞都訴諸文字或圖像,例如我們可以用溫暖與清冷兩種不同的圖畫風格,俐落的呈現出主角跟愛人分手的情緒,過去與愛人一起造訪的地方,他還看得到女主角的身影,那個地方還有他們愛的回憶…。儘管沒有對白,這些無聲的畫面反而可以很動人的傳遞這些情緒,如何用單純的景像來描述一個故事,在其中讓情感傳遞得更直接,這是讓我覺得漫畫很有魅力的特色之一。

漫畫座談會3- 吉田守芳

主持人:
今天台上的講者吉田守芳先生,他在講談社工作20年,作漫畫雜誌的編輯,有非常寶貴的經驗,我們首先來問,為什麼想成為漫畫編輯?
吉田:
我和大家一樣,大學畢業開始找工作,許多工作當中,我相信出版業是很有趣的,所以我就很幸運的進入了講談社。而我最想做的就是漫畫編輯,而在講談社我們還是要做不少文字編輯與雜誌編輯的工作,但當時沒有想太多,只要是工作我就認真去做,當年如果沒有成為漫畫編輯的話,我可能會成為小說編輯。
主持人:
講談社是日本前三大出版社,他們是怎麼培育人才的?
吉田:
因為公司規模很大,所以有很多的前輩和學長,我們就是看著他們的身影,在工作中學習。
主持人:
所以所有的工作都是以學長學弟制來學習嗎?
吉田:
除了前輩後輩之外,講談社另外有一種複數的制度,例如我們可能有兩到三位編輯去對應一位作者,編輯們各自提出他們的想法,看作者比較接受哪位編輯的想法,這樣可以確保漫畫作品能夠有最好的呈現。
主持人:
當編輯面臨的第一個困難是什麼?
吉田:
一開始最難的地方就是:到底什麼東西才是有趣的?以前我以為有一天我會找到答案,工作越久越發現,我真的不知道答案是什麼。不過我自己的方式是這樣,當你去看電影的時候,你發現哪些畫面,哪些對話,能夠讓現場氣氛立刻的轉換,觀眾迅速確實的開心起來,這會是一個很好的線索,我們把他稱為「開關」,「開關」如何在漫畫作品中呈現,這是很重要的一點。
主持人:
你所謂的開關可否具體說明一下?是指作品裡出現的某一個橋段嗎?
吉田:
漫畫對讀者來說,最重要的就是一種驚喜、感動,情緒上能夠隨著故事的波動而產生自己的喜怒哀樂。所以看漫畫30頁,對漫畫編輯來說,我們關注的是在這30頁裡面呈現的場景、台詞,讀者看了到底有沒有反應?這就是所謂的開關。
主持人:
我們在分鏡的時候,會注意每一個畫面是否表達出了故事所需要的情緒與訊息,吉田所謂的開關指的是這個嗎?我想在台灣做漫畫,這麼精密的感情操作讓我們聽了很羨慕,你們是怎麼去找到開關,有什麼訣竅可以讓我們知道嗎?
吉田:
最主要的是面向讀者,你要呈現給讀者的是什麼?把你自己當作讀者,會讓你怦然心動的台詞是什麼?言情小說與恐怖小說,讓你心動的場景與程度也不一樣,這就是一個編輯要緊緊掌握的。
主持人:
我自己覺得這是一種逆推的過程,我們已經設定好這30頁裡面要傳遞出來的感情是什麼,然後就開始逆推這30頁的每一頁、每一格、每一句台詞,如何最後完整的傳遞出來,是這樣嗎?
吉田:
是的,其實我們作的漫畫,某種程度來說,是一種大家共享記憶的載具。
主持人:
身為編輯,最讓你有成就感的時刻是什麼?
吉田:
在書店裡,你看見自己負責的漫畫賣得非常好,這就是一個有成就感的時刻,另外,當你聽到「重版出來」,第一版銷售完畢,印刷廠開始印第二版的時候,也是一個讓編輯很有成就感的時刻。
主持人:
的確,對於漫畫人來說,重版出來像是一種麻藥,嘗過之後讓你覺得欲罷不能,除此之外呢?還有沒有其他讓你有成就感的時刻?
吉田:
當然,還有就是與自己都很心儀崇敬的漫畫家合作,例如武井宏之老師的「通靈王」(SHAMAN KING),這部作品到現在已經20年,許多當年看他漫畫的讀者現在都成為漫畫的作者了,能夠做到武井老師的經典作品,也是令編輯很有成就感的事情。
主持人:
漫畫編輯的日常在做什麼?台灣的漫畫編輯工作是包山包海的,我們要照顧作者的心理狀況,評估會不會開天窗?但是通常一個編輯負責很多位作者,有些作者你根本兼顧不到,想請問吉田先生如何照顧到所有作者呢?
吉田:
日本的漫畫編輯,一樣要管理每個作品的所有大小事,老師的工作狀況、情緒、健康、找新人作家、行程安排,宣傳工作等,就是什麼都要做。當然,照顧到每一個作者很難,人與人的關係有時是有機互動的,比如說有些編輯與老師真的性格上不是很合,通常這時候我們會換一個編輯,或是隔一段時間後再讓編輯重新再來。
主持人:
台灣的漫畫環境是這樣,日本可能有很多想要成為漫畫家的人,所以只要他的才華被講談社看見,表示他已經通過層層考驗,但是台灣目前的情況,我們必須要從很基礎到很資深的漫畫家都要面對,如何在這其中找到有才華的作家,那種不用給他太多意見,就能夠畫得很好的作家,這才是我們要找的人。吉田認為具備什麼樣的能力才能做好漫畫編輯工作?
吉田:
一個漫畫編輯能不能站在讀者的觀點,給作者中肯的建議,這才是最重要的。例如我在業界看到有些作者,他們會請作家畫作家自己覺得最有趣的故事,很多例子讓我們看見,這樣的主軸慢慢就走偏了,編輯的意見很重要,他是帶著讀者的眼光來提醒漫畫家的那個人。
主持人:
對於漫畫家來說,穩定的收入是很重要的,能夠幫助他定下心來好好創作,日本有沒有什麼方式來協助漫畫家?
吉田:
的確就我所知,台灣許多人覺得插畫家比漫畫家好賺,因此以畫漫畫維生不是一件容易的事情,日本現在的情況是,政府或大企業有一種體制,提供漫畫家生活補助金,讓他們可以專心創作。
主持人:
紙本漫畫的銷售在全球都有式微的趨向,我們也聽到漫畫雜誌在日本的銷售量也有逐漸下滑的情況,單行本的銷量也不若以前那麼好,那請問從你們自己的思考,未來日本漫畫的獲利模式該怎麼轉變?
吉田:
的確,現在在日本漫畫界,能靠賣實體雜誌賺錢的,可以說是一隻手算得出來的寥寥之數,其他很多出版社印越多賠越多;發行單行本也差不多是這樣。當然,如果過去純靠出版的模式就可以賺錢,這當然是最好的,但是不可諱言的說,這個傳統的出版模式的確越來越不容易賺錢了。但是我相信新的機會會出現,例如電子書市場,我們現在掌握的銷售量的確穩定上升,我相信進入數位領域,還有一些新的獲利機會將展現出來。
主持人:
吉田合作過許多知名漫畫家,能不能跟我們分享一下?
吉田:
我負責的作品當中,台灣讀者最熟悉的應該就是武井宏之老師,我們正在為他企劃20週年的活動,到時候一定不會辜負大家的期待。我負責的另一部作品是時雨澤惠一老師的人氣作品「奇諾之旅」,老師很有意思,除了手槍之外,書中主角身上的道具他家裡都有,他也很喜歡拿著這些道具跟粉絲合照。
主持人:
當你合作一個很厲害的作者,他會花去你很多的時間,那麼對於一個編輯而言,你原本負責的其他作者怎麼辦?
吉田:
我想我這樣講公司可能會不高興,但我就是要用假日去上班。
主持人:
漫畫雜誌選擇作者的考量點是什麼?有沒有什麼基準?作品的方向如何訂定?
吉田:
日文所謂的雜誌,就是五花八門,截然不同的東西都放在這一本裡面,所以閱讀這一本雜誌,就可以閱讀到各種不同的漫畫,因此我們會盡量包含比較廣泛的範圍,讓一本雜誌看起來多采多姿。選擇作家的時候,我們有很多的模式,以我個人來說,我很重視緣份,漫畫一開始連載的時候,有時很快就開始大賣,有時要花很長的時間,有些要轉換方向了才會大賣,所以有時候我覺得這真的是緣份。
主持人:
當你收到一個新作者寄來的作品,你如何評定這個是否能夠大賣?
吉田:
有時候你覺得,這個作者會有這樣的畫風,講這樣的台詞,如果這是在別的漫畫裡從來沒出現過的東西,我會覺得這是很棒的東西,我想只要你能看到一個獨一無二的特質,這樣的作品應該就已經具備很高的可選性。
主持人:
其他類型的雜誌,像是運動、美食、流行的,他們的主軸是很一致的,但是漫畫雜誌卻不一樣,強調的是多元性與包容性,為什麼會有這樣的現象?
吉田:
在日本,因為漫畫作品非常多,所以作品與作品互相競爭,出版社與出版社之間也互相競爭,這個競爭當中,比較強的作品才會出線,當你有非常多部漫畫擺在你的面前,獨特的東西就很容易出線,這就是漫畫的發展必然是多元化的原因。
主持人:
台灣作家如何讓自己的作品被日本看見?以一個外國人的身份,除非了解日本漫畫產業,以及日本的風土人情,不然要到日本去挑戰連載漫畫,是一件很困難的事情。
吉田:
的確,進入日本漫畫市場,門檻應該算高的,我們集團有一本雜誌叫morning,其中有一個固定舉辦的OPEN新人獎選拔,這是全球性的,這些作家是否能在日本市場的規則中走下去,坦白說不是一件容易的事情。文化與風土不盡相同,國外作家進入日本市場的確存在一些困難度。

QA

Q: 我很有興趣的是漫畫流程,編輯在流程中扮演的角色是什麼?漫畫編輯會想被人看到自己的名字出現在作品上面嗎?還是編輯比較希望成為隱形的推手?在你的工作經驗中,有沒有資深的漫畫家,不需要與編輯合作就可以產出作品?
A: 放不放名字,兩種情況都有,有些作者希望把雜誌把編輯名字也放上去,有些則沒有這樣的要求,我覺得只要對作品有幫助,兩種作法都是OK的。至於有沒有不需要編輯的作家,在我的工作經驗中,的確會有這樣的作家,我們只要去拿他的原稿就好了,不過這樣的現象並不普遍,因為越是資深的作家,越擔心自己的作品會不會被接受,所以大部分的作家還是會聽編輯的意見,在日本的情況是,畫家越聽編輯的意見,他在市場上可以存活的時間就越長。
Q: 通常看到作品,你要漫畫家修改的是什麼,你會怎麼跟他們溝通?
A: 對於調整與修改,我們不會直接說,請你修正什麼什麼,我們會換一個說法,老師,我知道這個東西你想傳達給讀者,但這個方法讀者可能不太好理解,你明明有這麼好的點子,有這麼好的東西,如果這個句子挪到下一頁會不會更好…,簡而言之,我會以讀者的角度來給他們意見,這是我溝通的方式。
Q: 日本培養一個漫畫編輯,需要幾年?你看到後輩呈現出什麼樣的特質,表示他足夠成熟了?另外,一個成熟的編輯,他手上通常有幾個成熟的、發展中的、以及正在談的作品?
A: 首先,我覺得一個好的編輯與年資不見得有很直接的關係,也許一個比我年輕的後輩,一年就可以做出很好的作品,我想能力與資歷沒有完全的正相關。身為一個編輯必須具備的能力,首先要看他能不能認真面對作品與作家。不要為自己找藉口,你幣需要誠懇、誠實的面對工作,這是很重要的態度。另外,我常說,編輯要有一個絕招,也就是你最擅長的編輯領域,例如打鬥的、戀愛的,讓別的作家或編輯說,這樣的作品交給他準沒錯,當你有自己的必殺絕招時,表示這個編輯是很有價值的。 最後關於編輯手上的作品數,我想平均而言,在日本一位編輯手上同時至少有4-5部作品,我曾經聽過其他的月刊編輯手上有12部作品,我自己最多的時候有18部作品,那真的是我的極限了。而我目前手中在進行的有6部作品。
歷屆活動: